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香港藝術發展局(藝發局)首度舉辦「ADC藝評獎」,以表揚優秀的藝評文章,並藉此發掘具潛質的藝評人。是次比賽反應十分熱烈,共收到60份參賽作品,3名得獎者已經順利誔生。有關結果公布如下:

金獎:〈從《低俗喜劇》透視港產片的焦慮〉 作者:賈選凝
評審認為文章能從社會角度出發,透過分析電影《低俗喜劇》的背景和情節,探討港人身份定位及與內地關係等主題,描寫當下中港關係的微妙變化,既具強烈的批判精神,亦富有創意及獨特見解,讓讀者反思香港的主流價值。


銀獎:〈如何舞文、為何弄影──評雲門舞劇《九歌》〉 作者:趙曉彤
評審認為文章通過秀麗及生動有趣的文字,完整地詮釋和展現作品的特色和風格,讓讀者有如親身體驗般。


銅獎:〈疾病的隱喻 ——周耀輝《假如我們什麽都不怕》〉 作者:梁偉詩
評審認為文章具備扎實的文學理念,提供完整的論述,並能以有趣及嶄新的角度分析作品,獨樹一幟。


如需轉載文章內容,請註明作者及來源
 


金獎得獎文章〈從《低俗喜劇》透視港產片的焦慮〉

 
      《低俗喜劇》的成功毋庸置疑,僅800萬港元製作費卻賺回了3000萬港元票房,更掀起了追捧港產片中「本土性」的熱潮。但在這套電影靠「低俗」大獲全勝的同時,倘若我們不只滿足於從電影中獲得低層次的視聽刺激,便會為該片的成功所折射出的今時今日之港產片形象備感沉重——或許這部如此「低俗」的影片能做到「口碑不俗」、被香港普羅大眾認受獲得廣泛共鳴,只是「港產片」的誤入歧途。

 
以「低俗性」偷換「本土性」
 
  作為香港中生代導演中的佼佼者,彭浩翔近年來被許多擁躉視為讓港片「枯木逢春」。然而,他摸準的這套低成本、高收益的港式小品路數,看似在為被合拍片潮流不斷蠶食的「港片身份」正名,實際上卻和這座城市生產的許多其他不負責任的文化產品一樣,鼓勵著港人愈加反智、愈加不介意低俗甚至以低俗為榮。
 
  從《志明與春嬌》開始,彭浩翔電影的賣座法寶,就是毫不掩飾地販售和消費低俗。廣東粗口支撐起的大量對白,讓本土觀眾「爽」進內心身處——創作者狡猾地用「低俗性」偷換了「本土性」,使得人們不必對壞品味有任何羞愧,因為這是「道地港味」。而《低俗喜劇》作為一部文藝作品的惡劣之處,正在於它把對觀眾「求爽」心態的縱容,上升為一種變本加厲的不以為恥反以為榮,甚至打正旗號「沒有最低俗,只有更低俗」。
 
  低俗得義無反顧的《低俗喜劇》——它連英文名也要叫“Vulgaria”——卻連「彭浩翔電影」一貫為觀眾提供的敘事樂趣也付欠奉,它甚至不是個有結構的故事。即使忠實粉絲,也難以講明除了串聯起一個個黃色段子,該片意義何在,於是他們說,至少還有本土創作者願打造一部「只」取悅本土觀眾、「只」瞄準本土市場的電影。
 
  但這恰恰是讓人最心驚之處——因為「只」拍給香港,所以可以臨時起意即興拍攝,交出一個東拼西湊的故事,因為「只」需要本土觀眾看懂,所以夠爛夠俗夠低級,就能令他們high至極;因為要滿足港人,所以要盡情釋放這個高度文明的社會內部人們壓抑心底的粗俗低劣,將guilty pleasure 變成guilt-free pleasure。
 
  《低俗喜劇》的賣座,證明彭浩翔用文化垃圾娛樂普羅大眾成功,也印證港產片及本土文化產品中的「潛規則」:「低俗性」才是叫好叫座的「本土性」之主流。
 
  男主角杜汶澤接受採訪時大言不慚:「低俗是港產片的一個核心價值。」本土創作者與受眾早已視「低俗」為理所當然,甚至理直氣壯地將其美化為「香港特色」,這種文化消費上顛倒黑白、毫無反省能力的惡性循環,才真正讓人感到悲哀。
 
  對於文化藝術創作者而言,比創作能力更重要的,是怎樣用作品詮釋人性、關懷現實。但《低俗喜劇》卻無疑作出了一個畸形的示範。影片擺出「電影良心」的姿態,看似通片都在講電影人為本土電影的「犧牲」,但實際上是以一種毫無承擔的創作姿態去傷害電影。「純正港片」的概念被偷換成「三級片」,港式幽默被偷換成重口味、賤格與刻薄,而「電影夢」更偷樑換柱成「開工大過天」的急功近利。創作者嘲弄整個行業的玩世不恭中,並未提出思考與反省,反而以極傲慢的態度調侃業界,將電影生產的複雜狀況簡化為「資本」與「性」的交換——拍電影和「賣身」無異,而電影根本就是滿足人慾望的工具。
 
  整套《低俗喜劇》中,創作者自認「娼妓」。他們娛樂大眾的同時,也在充分賣弄小聰明侮辱大眾的智商。戲中角色唯「搵食」至上、全無底線,而這套戲也爲迎合觀眾的惡趣味而不設下限——搞獸交噱頭、物化貶低女性、簡單粗暴地消費慾望卻不探究慾望的形成機制。一切都以最粗俗直接的方式呈現,反正人們只滿足於看過、笑過、低俗過,不必對電影本身心懷任何敬意。
 
  《低俗喜劇》宣稱「不喜勿看」,但這種將「低俗」的選擇權直接交給觀眾的態度,也正表現出創作者的不負責任。文化藝術有引導大眾審美的作用,因而生產一部提供低俗快感的作品,本身就是助長大眾的惰性。在香港這座根本不拒絕「低俗」、甚至刻意追捧「低俗」的城市,創作者更能利用人們跟風追逐本土文化身份的心態,將「壞品味」與「港味」劃上等號,讓人錯覺「三級片」才是港片救星。
 
  港產片的魅力,源於通俗卻不該止於低俗,無的放矢地消費粗口與性,只會令當下港片缺失底蘊、缺乏對社會矛盾深入解讀能力的形象進一步惡化。故而,拒絕「低俗」是我們面對「港片」時應有的態度。
 
「反大陸化」背後的狹隘與恐懼
 
  《低俗喜劇》的面目很「本土」,但它真正的戲劇衝突卻是「合拍」,是杜汶澤怎樣從大陸人身上拿到投資。正是利益的現實原因,導致香港在大陸面前愈趨被動、主體性日益模糊。大陸人由昔日的窮親戚變成今日的金主和老闆,令香港人始終意難平。《低俗喜劇》為香港人提供廉價的發洩,以極富羞辱性的方式去「污名化」大陸人形象——廣西黑老大竟野蠻、荒淫到喜歡獸交,香港觀眾則在盡情嘲笑大陸人的愚昧和不開化中享受到快感。這種醜化與奚落,其實是狹隘的「精神勝利法」,力圖表明儘管港人自認「低俗」,也絕不及大陸人的荒唐乃至變態,而香港的「文明」,卻正在遭受大陸「不文明」的玷污。正如Facebook上,自由行遊客子女隨地大小便的新聞被瘋傳,完全符合片中傳達的主旨:大陸人是「蝗蟲」、是荒蠻之輩,任何令人髮指的低俗行為他們都做得出。
 
  港人的「低俗」,最多是爆粗,而大陸人的低俗,根本與動物無異——《低俗喜劇》中這樣的設定,反映香港人面對大陸的焦慮,早已變得扭曲。大陸可以做香港的恩主,卻無法收服港人的心,港人臣服於大陸在經濟層面的強盛,卻又決計不肯放棄精神層面殘存的優越感,這種一邊依賴、一邊排斥的矛盾關係,令港人對大陸的心態正像片中杜汶澤那樣掙扎:表面曲意賣笑,內心卻感到在「被強姦」;既不能認同大陸人的「低質素」,又在被不斷同化與浸淫。當香港在大陸這個「他者」面前,感到尊嚴流失、底線崩塌又偏偏無力還擊時,病態的中港關係便愈演愈烈。
 
  因而,對大陸人的形象極盡醜化之能事,成為《低俗喜劇》迎合港人心理的一種投機。彭浩翔有小聰明卻沒有大承擔,他很清楚貶低大陸人在本土有「政治正確」的效果,能讓港人「自我感覺良好」,卻也無形中展示出香港社會最狹隘、最投機與最虛偽的一面。杜汶澤之於大陸「阿燦」,不但沒表現出道德優越,且兩人的唯一區別只是「阿燦」手中掌控更多資本、話語權、和主見。
 
  片中的大陸老闆完全按自身口味,去打造港產三級片——這個設定的吊詭在於,整套電影看似消費、戲謔、意淫了大陸人形象,但實際上就劇情而言,消費、戲謔、意淫的主導權根本就掌握在大陸人手上。香港認為大陸缺乏文明,而在大陸心目中,香港是怎樣的形象?——彭浩翔回答你,是「三級」。
 
  當一個土大款想來港投資拍港產片,他腦海中只能想到拍「三級片」。彭浩翔用這種設定,為香港的文化形象作出令人心寒的註腳:「香港製造」等於「低俗」、港片等於「三級」、不是大陸在香港心目中地位低下,而是香港在大陸心目中太過廉價。當我們冷靜反思香港今時今日的語境時,便會發現整個環境的確如此。大陸人來港炒樓、買名牌、進戲院看三級片,香港只能滿足他們膚淺的、物質的、消費的需求,但本土文化的輸出上卻很蒼白。大陸人想看港片,當然不是因為珍重其人文價值,因為如今港片能引以為傲的,只剩下戲院分級、粵語粗口、和享受「低俗」的自由。
 
  《低俗喜劇》中杜汶澤屈於淫威向黑老大妥協,不單是為「利」,更是出於恐懼。他的角色形象恰恰照明了當下中港矛盾中的焦慮癥候——無論是「反大陸化」的熱烈,還是反國民教育的堅定,港人作出判斷的基礎都是「恐懼」。人們恐懼「被整合」、「被洗腦」,就像片中杜汶澤恐懼被迫去和騾仔交媾,并堅信一旦「被大陸化」,隨之而來的會是天誅地滅的恐怖災難,而港府面對中央壓力,則一如杜汶澤的逢迎、怯懦、與妥協。或許這樣一則寓言,反而能令人懂得,狹隘而毫無反思精神的「恐懼」,只會令香港在中港關係中更被動不安、失卻理智、並無益於建構新主體性。
 
  香港也好,香港電影也好,都需要以智慧去探索積極、進取的生存空間,重塑符合當今語境的自我形象和自我意識。港產片作為本土文化產品中的核心資本,更應為觀眾提供健康的審美和省思現實的人文關懷。唯有如此,港產片才會再度煥發出它的生命力。 
 

 

 


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銀獎得獎文章〈如何舞文、為何弄影──評雲門舞劇《九歌》〉

         文學改編的現代舞劇,在雲門舞集已非新事。林懷民從文學走入舞域,以古籍中失傳舞步的遺名──「雲門」為舞團命名,正是對藝術的文本與形式關係提出疑問:在媒介外,最重要的還是對作品的理解與呈現。所謂「失」與「遺」,只是作品原來的時代,無礙當下閱讀經典的情懷;前者總為歲月牽絆,後者強調個人感悟,反而重視回顧的過程。今年在香港首演的《九歌》,乃雲門舞集近二秩前的舊作。舞劇開宗明義地提出「以屈原的的詩篇作為想像力的跳板」,可知舞作雖以文學作品為基礎,卻不止於以舞蹈呈現文學,而是借用新的表演媒介──作為舞蹈與劇場的「舞台」,力圖為原著注入新的元素和動力,編寫一齣躍動於現代的舞蹈詩篇。
 

在狂草與蓮花之間舞文 

  去年曾經觀賞《花語》的觀眾,對雲門舞集在舞台藝術效果的執著,肯定不會陌生;《九歌》沒有繁花滿地,卻有一泓蓮池。今年在凜凜颱風的脅逼下,台產蓮花最終趕及在開演前運抵文化中心大劇院;據說,首晚還有縷縷花香。《九歌》的蓮池在舞劇演出前後吸引絡繹不絕的人群觀賞,蓮花的真偽成為席間的閒話。在筆者看來,這個荷花池的真實,非常重要。橫臥舞台與觀眾席間的荷花池,是聯繫觀眾與舞作的重要橋樑。 

談到為人所熟悉的祭神曲〈楚辭九歌〉,總離不開香草美人的說法。所謂香草美人,在屈原的政治寄寓以外,更有古代祭儀的實際需要。祭儀的目的,是招請神靈降臨,除厄降福;為免褻瀆神明,祭祀者必需潔淨身心,佩戴香氣滿溢的草艾,則能吸引神祇降臨。《九歌》設置荷花池,首要即在於把祭儀盛典的淨靈氛圍帶入劇場:燈光漸暗、人聲趨微以後,荷花池成為唯一的焦點,濛濛流水聲效帶領觀眾進入另一重世界。李名覺把林玉山的《蓮池》畫作局部化成舞台背景,舞作伊始以透明帷幕映照狂草的〈九歌〉原文,書法夾在繪畫裝置、蓮池之間,多重的藝術形式都在邀請著祭儀的參加者──觀眾,與神同感,神靈共舞。 

形影相隨:人神關係的呈現與顛覆 

「謠」配樂而成為「歌」,傳說中的「九歌」,是夏代君主竊取天上的音樂到人間的樂章,談的是古人與天神的關係。舞劇《九歌》首節〈迎神〉的女巫、〈湘夫人〉中的湘神,在舞台的蓮池掬水淨臉,都有再現祭典精神的意味;然而舞劇中的人神關係,並非遙不可及的距離。〈湘夫人〉是舞劇中最富東方詩情的一幕。白練象徵柔美的湘水,湘夫人(舞者黃微雅)乘桂舟出場,在複沓的水波中順勢而行,侍女以跳步造成的水波與漩渦,最後裹覆成神靈的衣裳,把湘水神靈的輕柔絕美姿態盡現眼前,甚有古詩「宛在水中央」那若即若離的情懷。此節並安排女巫(舞者黃微雅)以烈艷的紅舞衣上場,成為湘夫人的影子,一剛一柔的動作,在起迭交錯兩種樂聲(卑南族節慶吟唱和爪哇甘美朗樂)中相互配合。舞蹈動作的錯落、交疊,讓女巫與卸下臉譜的湘夫人時而合二為一,時而分離,形成巫師與神明的身體對話。這個共舞的場面很重要:巫師的身份,其實介乎人與神之間,當女巫介入湘夫人的動作,與之共舞,雖事與願遺,卻無礙表達人神通感的寓意;這種通感的願望,亦是作為祭神曲的〈楚辭九歌〉十一篇最基本的意義。 

如果雲門舞集的《九歌》止於再現古代祭儀的精神面貌,它實在無需強調這場舞祭的結果:「然則神祇從未降臨」。祭儀期待神靈附身、降福,乃一種由下而上的請求;《九歌》的舞蹈和樂章若不為神祇降臨而來,舞作要思考的人神關係,顯然並不被動。舞劇的第三節〈司命〉,表面上為《楚辭》的〈大司命〉、〈小司命〉合篇,卻附註為「一場操控的遊戲」。此節緊接〈東君〉一節出現,合為一幕,因此舞者在兩節中的角色轉換,完全為觀眾所見:原來〈東君〉一節的侍從,成為了〈司命〉的大、小儡;前一節的眾生,則分為多個二人組合。侍從、眾生脫去〈東君〉的白色祭袍,不論是大、小儡還是其他二人組合,一時間化身為推在時間以外的大眾,無分你我,成為兩兩相對的影子。舞者之間以力量和動作劃分操控者與被操控者,舞台上佈滿以量計的操控組合,充斥著虛妄的擺佈關係。原為此節主角的大、小司命,他們的祭神願景在其他「遊戲」參與者的反襯下,被戳破那潛藏背後的、不可小覷的精神操控。人神通感雖是祭儀的想望和目標,但〈司命〉的「操控遊戲」,告知觀眾這種信仰式的期待,終究是精神上的投射;操控著眾生的,乃是儀式化的敬拜行為。舞者脫去白袍,形象化地褪去古代祭典的神聖表層,並通過抽離原有角色組成操控或被操控的身份,思考著儀式對個人精神的箝制。 

劇場的距離:旅人 

        《九歌》有一個貫穿整齣劇作的舞角,幾乎出現在每一分節之中的,便是旅人。旅人穿著現代的服裝、提著行李箱,在開首的〈迎神〉一節即有上場;他的行裝與觀眾相去不遠,是《九歌》作為後設劇場作品的神來之筆。
 

   《九歌》既無意止於再現古代祭儀,它要面向的「祭祀參與者」,實為台下的觀眾。以〈迎神曲〉為例,祭神曲因舞者的舞蹈造詣再現極為莊嚴氣氛:女巫在眾生的催化下肢體抽搐有致,那種與神靈通感的反應,實幾可亂真。當祭典儀式的精神壓力累積到一定的高度以後,舞作嘗試通過旅人的角色,抒解積壓,除了幫助觀眾抽離極為壓迫的祭儀以外,亦在提醒這種遠觀距離的需要。旅人的出現,可解讀為現代人觀賞古代祭典的方式,亦是對眾生-台上與台下的人-的一種提示:在任何宗教或生活的信仰之中,人都不過是行旅者。林懷民在一九九三年的《九歌》首演以後,曾在開始下一齣舞作以前,到過印度參悟佛理。當時,他坐在寺廟外的尼連禪河畔,看河水的流轉,有過這樣的感悟:

           泥褐的河水看上去似紋風不動,時不時啵啵冒起大水泡,提醒人河底激烈流轉的生命1

        《九歌》讓台下的觀眾出入於古代祭儀與精神想像,大概也希望這些人生旅者,既能正視、思考那「激烈流轉的生命」,卻又無須負荷過重,適時過著「看似紋風不動」的生活。舞作以形形色色的方法引領觀眾,但種種引領經由旅人的參與,避免了過份的沉溺,對處身現代都市的觀眾來說,這種舞祭劇場亦算體貼的安排。

 

長鏡頭的燈河:現代祭儀的意義 

 〈國殤〉是中學時代文學課必讀的作品,魂魄與鬼雄的慷慨英姿,在舞作《九歌》化為歷史上的義士實體。以竹簍矇臉的歷代列士,在強烈的背景燈光下,由低昂的聲音逐一呼喊出名字:荊軻、秋瑾、文天祥、莫那魯道……舞台的氣氛,隨著英靈的累積,愈加沉重。呼魂的聲音後來轉用台語,對不諳閩南語的香港觀眾來說,稍有認知上的距離,但大體上無礙此節的壯嚴氣氛。此節的燈光先由面向觀眾的背景位置射出,逼迫觀眾直面英靈;及後改由舞台左側射出,單一的光源,成為眾多英靈的追隨方向,在經歷犧牲、死亡以後,得以重生。「壯士一去兮不復返」,史遷寫的是易水送別,亦是廣義的烈士精神;在舞作《九歌》裏,青年雖死,經由女巫的呼魂、蓮池的淨身,終化為〈禮魂〉中的燈火,為後世追仰。

 〈禮魂〉作為壓卷之作,幾千盞燭台拼湊的燈河,壯觀的程度,絕不下於雲門舞集的其他作品。所謂立照長存,燈河此一終章,承接〈國殤〉一節而來,每一盞燭台、每一點白光,由二十多位舞者逐一搬運、拼湊而成。由是,舞台上整條歷史長河的「構築」過程,以近似電影的長鏡頭,真實地呈現在觀眾面前;舞者的耐力,一分一秒、一點一滴地累積,最終成為英烈長河的力量。漫長的點燈過程,又反過來對「禮魂」的行為提出疑問:重要的是祭祀本身,還是信仰精神?歷史英魂的慷慨,固然讓人景仰,但若無法湊合眾人之力,這條歷史文化的精神長河,何以延續下去?從這個角度來說,〈禮魂〉一節已躍出《九歌》以外,思考著個人力量,與歷史、文化精神的傳承關係。 

雲門舞集的《九歌》實在不能說是〈楚辭九歌〉的改編,而是成功的跨媒介擬仿。作為文學的〈楚辭九歌〉,是祭神的樂章、詩人的抒懷與寄託;而集結書法、繪畫、舞蹈的劇場祭儀,雲門舞集的《九歌》選擇立於當下,站在幾千年燈河下游,嘗試以各種藝術形式呈現原著的精神,撫今追昔之餘,力求與之對話;《九歌》既呈現「九歌」原有的文學意涵,亦把它提昇成為一種中國文學與藝術的象徵,為中國的文學經典,注入現代的思辨眼光和文化情懷。

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1 林懷民:〈菩提伽耶行吟 《流浪者之歌》編作源起〉,載《高處眼亮:林懷民舞蹈歲月告白》,台灣:遠流,2010年,頁72




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銅獎得獎文章〈疾病的隱喻 ——周耀輝《假如我們什麽都不怕》〉

      1996年韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》技驚四座,不但以115條詞條,虛實交錯地收錄一條虛構的湖南村莊馬橋的生活種種,更與塞爾維亞作家米洛拉德.帕維奇的百科全書式小說《哈扎爾詞典》(1984)對照對揚、青出於藍。如果百科全書體、詞典體可以寫成小說,那麼,詞條體還可以書寫出何種文學形式?韓少功早在《馬橋詞典》散文集《聖戰與遊戲》,就實驗過以詞條寫散文,如「老實:一無是處的人的唯一資本」,從而抒發人生感悟。2012年,香港的周耀輝則進一步實現把詞條寫成散文的可能性,在剛出版的《假如我們什麼都不怕》沿用病理學的手法,列出各種各樣恐懼症的名稱,及人類在生活上、生理上、心理上害怕的事物,再逐一剪裁出有趣的城市生活片段。
 
  很多讀者認識周耀輝,大概因為他是一位資深詞人。他為達明一派等所寫的(非)流行歌詞,大都遊走於主流與非主流之間,尤以新詩手法入詞最令人驚艷,如〈愛在瘟疫蔓延時〉、〈忘記他是她〉、〈愛彌留〉等。周耀輝亦是一位散文作者,包括早年結集的《道德男人》、《梳頭記》和近年的《突然十年便過去》、《假如我們什麼都不怕》。在不同書寫形式中。周耀輝一直不吝於表現對於字詞饒有興味的思考,除了詞作〈得一(イ)半〉,故意把「伴」拆成「(イ)半」,取其「孤身一人是不完整的」及「孤身一人只有自己與自己為伴」的一語相關;近年的〈也〉,也令他聯想到「也」可以給合亻或女或牜,全詞從不同的身份命運來談感情;〈彳亍〉更借「彳亍」的緩步慢行之意,寄寓「人生天地間」的涵意。2010年散文集《突然十年便過去》的序文〈紙上染了藍〉,就寫上了這樣的一筆──
 
  「我常常覺得『乖』這個字很奇怪,就像是缺了什麼似的。對,是一雙腿。可能是我先學會了『加減乘除』的『乘』。….然後,我發覺,跟『乖』一樣,『良』對我來說也是不完整的字,我想到了『娘』。我不是不明白,女良成娘,但我更覺得是娘必須拋棄作為女人一些珍貴的東西才成就了『良』。」
 
  周耀輝對「拆字」興趣的背後,乃是一種對世界的好奇和探索。語言作為一種人際溝通符號,在全球化、科學主義的語境下,對「名實」之間最實則的操作,可能便是病症的命名與治療。2012年,周耀輝在散文集《假如我們什麼都不怕》將病理學上的恐懼症名稱以英文字排列,由A至Z逐一介紹每個字母為首的恐懼症。包括Counterphobia 恐懼沒有恐懼症、Coulrophopbia 小丑恐懼症、Deipnophobia 晚宴恐懼症、Gamophobia 結婚恐懼症、Glossophobia 演說恐懼症、Phobophobia 恐懼恐懼症等等,並在全書末段附上「恐懼症清單」。當我們目擊字首由A至Z的中英文恐懼症的羅列,或許赫然發現,原來人和世界比我們想像的更複雜,也更簡單──因為大家都在害怕。
 
  《假如我們什麼都不怕》把筆下的城市人物生活片段,以所屬恐懼症英文字母編碼,例如M字部便出現患有Megalophobia的M2,她恐懼的是大東西。事緣她的一位小學老師,常常跟她和其他的同學說,你們要有大志,做人必定要知道大是大非、大善大惡,當然也必須考進大學。這些「dadadadadada」,終於令M2害怕一切跟大有關的東西,尤其是大人。(頁101)想當然的是,害怕原是人之常情,所害怕的對象為何,往往也只跟當事人的個別經歷有關。在日常生活的常用語彙,我們很少一下子便說某某有「XX症」,通常只會說「驚慌」、「膽怯」、「害怕」、「緊張」、「焦慮」、「恐懼」。當「恐懼」落實到「恐懼症」或「XX恐懼症」,在文化意義上便即隱喻着這是一個問題,必須要正視要治療,否則便是不負責任。
 
  現代社會乾脆把疾病被推落到命名化、問題化和妖魔化的窠臼。即如蘇珊‧桑塔格在《疾病的隱喻》所言:「疾病是生命的暗面,一較幽暗的公民身份。每個來到這世界的人都握有雙重公民身份──既是健康王國的公民,也是疾病王國的公民。儘管我們都希望僅使用好護照,遲早我們每個人都會成為疾病王國的公民。」然而,《假如我們什麼都不怕》並非要我們扮演這個恐懼王國的觀光客,而是半真半假的反其道而行,着墨的不是治療而是了解,了解「患者」恐懼的源頭,直面不同人物的逆向思維。正如Megalophobia大物恐懼症患者,所質疑的是「大話」── 一些冠冕堂皇、看似理所當然的大眾價值觀──恐懼背後所意味的拒絕,每每與世界大唱反調:沒有大志可以嗎?不向上流可以嗎?令人匪夷所思的還有患了Uranophobia天堂恐懼症的U1:
 
  「他開始翻書查典,最先也最常碰到的,是宗教。奇怪的是,經書有關天堂的金句非常少,但教會有關罪人如何得到救贖進入天堂的教導卻非常多,並且非常迫切,迫切得甚至發動聖戰了,古往今來,死了傷了多少人…他發現,除了宗教以外,最有天堂情意結的相信就是政治了。當然,政治(思想)家們都不直談天堂,卻努力在人間建立烏托邦,可是在連場革命之中,U1所看到的有時更像地獄。」(頁152、153)
 
  更有趣的是,周耀輝在《假如我們什麼都不怕》筆下的課題,甚至與其詞作意象和感覺的遙遠呼應。在〈包在報紙裡的魚咬人〉首先列出詞作〈哽咽〉:「鑽到深海裡,吞着帶腥的回憶,擺動我身體,忘了什麼叫安靜。朝向魚網裡,反正感情都如此,剩下我自己,用魚刺雕刻故事。」(頁75)指涉情感、記憶和傷痛之間的辯證關係。〈包在報紙裡的魚咬人〉中談到I1的Ichthyophobia魚恐懼症,和當中所要抗拒、遠離的生命體的痛苦、生與死的糾結,也同時藉着不同角度共同探索着人與人、人與物種之間的傷害和不平等關係。從跨界的角度來說,《假如我們什麼都不怕》以恐懼症為主軸的浮世繪文字,其實是相當「西西」的。
 
  西西是香港首屈一指的作家,她的小說散文大多有意識地作各種各樣的文本互涉,不時從各種角度破解對於常識常情常理的迷思。她筆下的主人公往往以相對抽離的口吻議論問題、闡釋觀點──散文談及南美足球時,很自然便聯想到南美的國家性格和南美作家的鬼馬狡黠,《哀悼乳房》的若干段落更有蘇珊‧桑塔格和傅柯的文字穿梭其中。至於周耀輝《假如我們什麼都不怕》同樣牽涉到很多中介文本,放射式敘述、收錄古今中外各種文化資源,遠至古希臘文化、伊迪帕斯王、《千字文》、《聖經》、白雪公主、廿四孝故事,近有日本動畫人物Q太郎和前年在香港舉行的全球首個黑暗音樂會《暗中作樂》等等。
 
  《假如我們什麼都不怕》的處理手法,並非直接植入詩篇、醫學、哲學、文學、美學各方面的知識,而是信手拈來,使之成為文集的有機組成部分。在每節末段的「你知道嗎?」部分,不厭其煩地列出來不及討論的種種恐懼症名稱──「你知道嗎?以S為首的恐懼症有四十四種,包括:Scolionophobia,害怕學校;Selenophobia,害怕月亮;Sociophobia,害怕社會。」或許,《假如我們什麼都不怕》可能無法窮盡各種恐懼症背後的故事,每章留下的尾巴卻在在呼喚讀者,把世界交給讀者──你也可以是世界的探索者。
 
  從創作意圖觀之,《假如我們什麼都不怕》原是一次「意念散文」的實驗。所謂「意念散文」,即由一個意念開始,用文字將意念延伸築構。在2007年的《18變──周耀輝詞.文.觀》,周耀輝已談及創作至少有兩種意圖:一是搭橋、一是開門。搭橋就是要清楚看到彼岸的受眾,不管大家隔着什麼,總要搭起大橋,直達對方的心;而開門的意義則在於開啟,引人進入一個秘密,一個想像的空間,最好挑撥起心的層層次次。明顯地,《假如我們什麼都不怕》既開門又搭橋,從恐懼症入手,藉着傾訴、紓緩或治療尋幽探秘,深入人物的靈魂秘密深處,折射出對社會以至世界的反思。
 
  回顧周耀輝在《7749──四十九個我試過、聽過、想過的創作練習》的自白,他一直有着把熟悉事物陌生化的好奇心,例如把居住的地方變為異地,並認為方法就是所謂的創意。在《假如我們什麼都不怕》中,周耀輝用病症(恐懼症)把筆下人物的故事和心路歷程變為客體、變成異地,以疑似「治病」的請柬,邀請讀者進入恐懼者的世界,經歷各色人物的感知。說不定,這是與他一直深受佛洛依德影響有關,佛洛依德愛解夢,周耀輝則探索恐懼症。即使從A1到W1都屬子虛烏有也不要緊,讀者卻真真切切地遊歷了一個個「非典型」人物世界。因此,《假如我們什麼都不怕》的「疾病的隱喻」,原是一場設計精妙的騙局──表面上是一趟恐懼王國的獵奇旅行團,實則卻是一次既像搭橋手術又像敲碎撲滿的創意練習。
 
  最後,回到「恐懼」,我一直認為「恐懼」對於心靈所起的作用,如同生理上的「痛感」。醫學專家曾經指出,「痛感」的存在是用來提示危險,如手掌靠近烈火或腳底踩到玻璃碎片會有痛感,都在在以痛感神經警惕身體。同理,「恐懼」不是單純的心靈感覺,而是一種涉及後果的條件反射,怕痛怕苦怕窮怕終於輸不起,都指向一般人不想墮入的不良狀態。《假如我們什麼都不怕》卻反其道而行,追源溯始。在看過種種恐懼症個案後,我們可能會竊笑A1到W1的恐懼症是庸人自擾。可是,更要做的可能是反躬求己,包容各種「非典型」的情感和想法,同時學習「無懼」──假如我們什麼都不怕。 

 


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